Torgeir Whetal

Acabo de recibir la noticia de la muerte de Torgeir Whetal a causa de un tumor maligno en el pulmón que se le diagnosticó en 2009 y se diseminó rápidamente. Tuve ocasión de conocerlo en Cuba y luego compartir con él una semana de trabajo en el Odin Week; también disfruté de sus elegantes torpezas en su casa junto a Roberta y otros amigos. Que decir la admiración que siento por su trabajo y su dedicación al teatro durante toda su vida. Aquellos que lo conocíamos lamentamos mucho su perdida.

Algunas "lecciones" molestan

Era previsible que La lección de anatomía del Dr. Tulp tuviera un destino infortunado dentro de la oficialidad de la isla, la cual ha preferido guardar silencio.
Mientras el público se agolpaba en el teatro para entrar en la sala y aplaudía durante varios minutos en las dos funciones que dio en el Festival, el periódico Adelante, órgano oficial del partido, (que debería mejor llamarse "Para atrás") dijo en una escueta nota "que brindaron una bochornosa imagen".
El espectáculo era molesto, lo entendemos. La lección de anatomía del Dr. Tulp habla de cosas silenciadas durante años y programadas al olvido por quienes gobiernan, del dolor de vivir con la mentira, inmersos en discursos anquilosados que ya no engañan a nadie pero que insisten y se mantienen por la fuerza del miedo y de la costumbre; habla del amor por nuestra isla dolida y pisoteada por más de un siglo por la miseria espiritual, la doble moral, el olvido y los sueños de sus gentes apartados hacia ningún lugar; habla de tristeza, de aburrimiento y de hambre, por aquellos que nunda nadie escucha, no por los que van y vienen del extranjero gozando el privilegio de la oficialidad, mostrando ese documento de "artista confiable" o "intelectual integrado".
Habla de lo sucio, de las falsas filosofías, de discursos vacíos e hipnóticos en las plazas. La lección de anatomía del Dr. Tulp invita a la reflexión, invita a un YA, que nos dejen hacer y construir nuestro futuro sin que los gobernantes nos traten como a escolares.
De estas cosas habla sin miedo, sin poesía, de forma cruda y desgarradora. Y aún en medio del silencio oficial destapó la polémica.
Si, entendemos que el espectáculo les molestara.

La lección de anatomía del Dr. Tulp: vernáculo cubano contemporáneo

Por Mario Junquera

Necesitábamos indagar sobre la herencia teatral cubana sobre aquellas zonas que leídas o escuchadas por los viejos actores nos llenaban de emoción y suspicacia… ¿Qué teatro era aquel que devenido de la Comedia del arte o las zarzuelas españolas movilizaba a espectadores y les hacia divertirse, reflexionar e incidir sobre acontecimientos sociales y políticos de su tiempo con la irreverencia de un artista de la vanguardia? ¿Cómo hallar las raíces de un teatro moribundo fuera de lugar y tiempo? ¿Cómo descontaminar nuestros pensamientos y principios contemporáneos (puro snobismo post-moderno de cultura globalizada) para fijarnos en ese cadáver histórico y risible de nuestro teatro bufo?

La razón la ofreció el propio teatro vernáculo, la irreverencia y también el compromiso histórico y patriótico con nuestro legado cultural, social y político de nuestra Cuba de siempre.

Vernáculo es sinónimo de: domestico, patrio, regional; decidimos entonces encontrar nuestros personajes tipos: El corrupto, La chismosa, El inmoral, El pueblo, El Funcionario. Estos son nuestros nuevos Negritos, Mulatas y Gallegos.

Nuestro contexto sin dudas el Teatro inmerso en su guerra de siempre, extendida esta a toda la nación con la visión puesta en su enemigo de siempre con la permanencia de los gritos, las consignas, los eslogan, los miedos, la pobreza material, la lucha de poder, las mentiras, el esfuerzo, los sueños, la esperanza.

La clase de Anatomía del Dr. Tulp

Por Mario Junquera

Sobre la mesa de autopsias yace un cadáver, siete cirujanos escuchan la disertación del doctor Tulp sobre las interioridades del organismo humano. Este es el cuadro de Rembrant, pintado a solicitud del Doctor Tulp, en el se nos muestra las peripecias de la investigación médica, la indagación sobre el cuerpo humano y sus misterios físicos. El cuadro nos habla del “eminente” Dr. Tulp y sus discípulos… ¿Pero quién es este insignificante cadáver que yace sobre la mesa?

Es evidente que carecía de familia, incluso de amigos que reclamasen el cuerpo para la sepultura. ¿Quién era este hombre? ¿Un asesino condenado a muerte? ¿Un leproso abandonado? Este cuerpo sería el del señor Nadie, el hombre sin rostro, alguien que no dejó obra alguna, menos aún declaración de ideales. El señor Nadie desnudo y diseccionado en la mesa fría, en un último esfuerzo por dejar algún legado, disfruta del placer de saberse un especimen de laboratorio de utilidad científica. La verdadera razón del cuadro de Rembrant está en el cadáver que yace en la mesa fría, en la sutil averiguación que se permite el espectador, en indagar sobre su identidad y sucesos de vida, en la averiguación sobre esos rincones humanos donde la memoria se confunde con las emociones y pasiones más sublimes y más ridículas.

El señor Nadie ha sido el campeón de la mediocridad, hombre sin ideales que por cobardía o apatía abandonó sus quimeras para olvidarse de sí mismo, hombre incrédulo respetuoso de la ley, vecino ejemplar en su actitud fría y vacía ante el dolor o la pasión ajena, incapaz de superar el color de sus rutinas o su anorexia ideológica; el “señor Nadie pudo tener el oficio de portero de un hotel de segunda o ascensorista de la fiscalía general o director de la compañía nacional de teatro, treinta años de servicio inmaculado, sin días ni noches, sólo la aberración del temor como motivo de existencia.

El señor Nadie siempre fue un ausente de fe, un hipócrita oportunista que sin buscar estuvo en cada sitio por pura causalidad, aceptó por el formalismo rancio de su personalidad… y creyó amar una vez cuando comprobó el éxtasis del orgasmo .

El señor Nadie pudo haberse llamado Alexander y este hombre llamado Alexander pudo creer que la vida es una continuidad finita sobre la cual ni siquiera vale la pena detenerse a meditar.

Hamlet

Hamlet, una ópera muerta

Las puertas del Edén

La Puesta en escena
Se habla del carácter temporal del teatro. Temporal quiere decir que dura poco (o por un tiempo), pero aquello que dura poco es el espectáculo, no el teatro. El teatro está hecho de hábitos y principios repetidos que han evolucionado y adquirido perdurabilidad, continuidad.
La necesidad de continuidad es tan enérgica, que muchas veces se suple la técnica por una práctica instintiva y automática. El automatismo es otro de los instintos naturales del teatro. Desafiar la naturaleza instintiva del teatro no quiere decir proteger aquello que perdura: la tradición; tampoco significa prolongar la existencia de espectáculos más allá de su propia muerte “necesaria”. Los espectáculos son el rostro público del teatro. La perdurabilidad de un espectáculo está vinculada a necesidades propias de supervivencia de las formas e ideas que permanecen vitales en él, y por otro lado, esa perdurabilidad vital ha de ser necesaria primero para quienes hacen el espectáculo y luego para quienes lo ven.

¿Cómo pensar y hacer el espectáculo necesario?
La palabra compromiso revela obligación, responsabilidad, deber; sinónimos todos de necesidad. Necesidad es entrega, pasión y sabiduría. Pero no sólo la buena voluntad y la fe revelan lo prodigioso. Para crear un espectáculo perdure y conserve su vigencia hay que tener en cuenta:
• Su factura impecable (el espectáculo tiene que estar bien hecho), luego por supuesto hay que:
o Concretar el carácter revelador de las ideas interiores y tomar en cuenta la complicidad del tiempo (su contexto) y lo inconmensurable de los nudos que desembrolla la trama.
o Por supuesto: 2-El material (la capacidad expresiva) e instrumental (la técnica) con la que cuentan los actores que interpretan, representan el cierre de una fórmula en la que el montaje de la atención de los espectadores es la clave final.
Un espectáculo es la revelación de obsesiones múltiples, también de experiencias compartidas por ese grupo único de personas que asume la decisión de trabajar en ese espectáculo específico. Decidir crear el espectáculo implica asumir la “revuelta” sin nombrarla, significa llevar las ideas y las formas hasta sus máximas consecuencias y sostener la responsabilidad de saberlas como algo entrañable, personal.

La factura
Pensar en la factura impecable de un espectáculo nos lleva a la idea de la perfección.
Un espectáculo es un universo de “señales” codificadas que, partiendo siempre de su centro o núcleo de ideas, irradia hacia todas partes. Ese irradiar es uno de los elementos claves en la creación del espectáculo; la calidad de la “irradiación” está comprendida dentro de algo que se hace llamar “estructura”.
Estructura es sinónimo de orden y orden quiere decir precepto, ley, disposición. Todo espectáculo se sostiene sobre la base de una estructura, esta puede ser de formas, colores, sonido, espacio, tiempo, personajes, texto, pero siempre una estructura. La labor del creador es buscar las coordenadas, que sobre la base de las relaciones, desarrollan la multiplicidad y la simultaneidad de lenguajes cuya interrelación crea la sustancia vital del espectáculo, o sea, su “universo propio”.
Al componer el espectáculo es inevitable pensar en reducir el campo de señales a lo esencial, y esto significa organizar el lenguaje reduciendo las acciones para aumentar su intensidad interior. No hay que olvidar que componer significa concretar, ajustar, perfeccionar. Un espectáculo es un cúmulo de ideas, obsesiones, pensamientos y formas, llevadas a sus máximas consecuencias, no a partir del exceso sino precisamente de su equivalencia en ese montaje atractivo y vital que queremos exponer.

Concretar
Dramaturgia viene del griego drama ergón cuya traducción al español sería hacer la acción.
El término define el principio que permite al teatro expresarse. El teatro en el sentido práctico y funcional es acción. La acción referida al teatro nos trae a la memoria lo relativo a “acciones físicas” ligadas por supuesto al trabajo del actor, o sea, a su capacidad de crear el comportamiento visual (gestos, características físicas, comportamiento corporal) y lo emotivo (carácter, temperamento, todo lo referente al “psicologismo” del personaje) que le permite al actor expresarse en la escena.
El termino acción en la puesta en escena es mucho más amplio, pues comprende el universo de todo lo visible y sonoro. Cada elemento en la puesta contiene su dramaturgia propia, o sea, su estructura-textura, su anécdota; esto no quiere decir que se intente buscar lo paradójico, o crear el espectáculo a través o desde obstáculos preconcebidos a partir de esa simultaneidad dispuesta de antemano, sino, se persigue inducir la puesta hacia y desde esas zonas oscuras que subyacen en el núcleo de ideas y formas que aparecen y nos sorprenden por su equivalente espontáneo y su fuerza de resistencia, y que nos revelan la idea de la vitalidad de lo que hacemos; esas zonas oscuras son precisamente las que nos permiten aprender a aprender del propio espectáculo y nos lleva casi sin saberlo, a través de la seducción, hacia esa dramaturgia otra que construye el espectador- director en su conjunto -o desde lo particular- naciendo de una percepción desperjuiciada.
La escenografía, las luces, el vestuario, el espacio y el tiempo, el texto y el actor-personaje, constituyen cada uno, ese mundo subterráneo que se expresa a través de partituras muy específicas y diferenciadas. El conjunto de estas partituras comprende el todo del espectáculo, el núcleo. De ese centro o matriz se crea la intensidad de la puesta toda, relacionada con la calidad de las energías que se ponen de manifiesto en escena y que a su vez desencadenan la calidad perceptiva en el espectador.

El material
Tomando como referente a Jerzy Grotowski, el teatro puede existir sin texto, música, escenografía, vestuario, luces e incluso fuera del teatro-edificio…, pero es ineludible la presencia de un actor, y a lo sumo un espectador, para que el acto espectacular se lleve a cabo.
En el proceso de composición del espectáculo el actor es la base fundamental, pero por sí mismo el actor no cuenta si no sustenta su presencia en escena sobre una técnica precisa, virtuosa y sorprendente.
Por otro lado, el actor ha de ser capaz de mantenerse al margen de la visión del director, concentrar su atención y concentración en la búsqueda y calidad de las energías que sostienen la atmósfera de ese espectáculo en composición.
El término que me interesa es estar sin estar. Este principio ha movido y motivado durante años el trabajo de los actores en Teatro del Espacio Interior; o sea, el camino a seguir es el de la preparación diaria, una indagación hacia la plenitud y el perfeccionamiento de las técnicas, pero manteniéndose al margen de procesos interiores explicativos, y permitiendo que el cuerpo-instrumento busque la credibilidad a partir de su esmerado adiestramiento. El encuentro del cuerpo con la técnica funciona como un encantador de serpientes, penetra a través del esfuerzo, la voluntad y las repeticiones, con la disciplina del sacrificio del aprendizaje, sin piedad. El actor ha de olvidarse de la necesidad de saber qué se quiere con él, qué se busca. Al final, el juego es una mentira compartida entre el director –maestro y su discípulo-actor. Este proceso termina con el encuentro de una segunda naturaleza en el actor. Esta segunda naturaleza es el hallazgo de lo diferente, y es el comienzo del camino a “nuestra sabiduría”.
El universo del actor es como un gran nudo con cabos sueltos, cada uno de estos cabos funciona como cuerdas que llevan a mundos paralelos, a experiencias en esa otra realidad que pertenece al campo de lo sublime, de lo sicodélico. La labor del actor es dejarse ir con la conciencia de la indagación, concentrado en la experiencia a obtener a partir de la vivencia, en el aquí ahora de ese trabajo-entrenamiento diario. A veces las indagaciones son encaminadas a resultados objetivos, otras veces son sólo para permitir a la voluntad sostenerse; en otras, es sólo motivar las relaciones grupales.
Un actor entrenado y preparado con solidez en sus criterios, con una presencia ajustada y dispuesta, puede asumir la creación de un espectáculo con seguridad y sentido de indagación. Entonces ese espectáculo se torna vivencial, le pertenece, y su cuerpo instrumento defiende ese refugio que se le brinda (el espectáculo).
En este proceso la creación del espectáculo adquiere inusitada fuerza interior, una intensidad atractiva; está fabricado a través del pulso de quienes lo hacen y el espectador puede saberlo a través de esa capacidad de percepción que nace en sus vísceras, desde su inquietud.

El Espectador
El espectador es otro elemento clave en la puesta en escena, pues en resumidas cuentas es el “receptor” de nuestras obsesiones convertidas en imágenes.
El primer espectador y el más riguroso es el propio director, a partir de allí comienzan a aparecer aquellos otros espectadores necesarios. En el proceso de creación de la puesta en escena hay que tener claro que no se está montando el espectáculo, sino que a través del espectáculo se articula la atención de los espectadores.
Este punto ha de ser claro, puesto que el montaje debe estructurarse tomando en cuenta esos múltiples espectadores imaginados por el director.
Pudiéramos nombrar por ejemplo:
El primer espectador es el director.
2do: El alter ego del director: Alguien al cual la puesta en escena le es familiar, se siente responsable de las ideas y las formas que se muestran, este espectador es capaz de defender el espectáculo como suyo propio.
3ro: Un niño: Este espectador necesita movimiento, acción, él aspira a que las formas que ve ante sí sean vivas y energéticas, cautivadoras.
4to: Un filósofo y literato: Este espectador busca ante todo la profundidad de las ideas y los conceptos, crea una intelectual relación con el espectáculo y hasta dialoga y discute las tesis que ve en escena.
5to: Un Rottweiler, o sea, un perro de guardia y defensa: este espectador es aquel que va al teatro a destruir las formas y las ideas, al cual de antemano la puesta no le va a sorprender. Es el escéptico. La necesidad de este espectador es igualmente indispensable puesto que es alguien de difícil convencimiento y nos permite buscar zonas sutiles para llegar a él, para reafirmar nuestros conocimientos a través de su no indiferencia hacia el espectáculo.
También por supuesto, está la variante del espectador afín a la visión del director, esos espectadores manifiestan necesidades muy similares a la nuestra y para ellos el espectáculo es tan sorprendente como para el propio director.
Estos cinco espectadores son mis espectadores necesarios, acudo a ellos en cada aventura de mis obsesiones escénicas.
En el montaje, al tener en cuenta esta variedad de cinco espectadores tan diferentes y con necesidades tan disímiles, el director amplia sus posibilidades, permite a sus ideas y formas tener un mayor alcance y sobre todo, modificar los lenguajes de la escena permitiendo una mayor fluidez y ritmo.

El espectáculo
En el proceso de composición de la puesta hay un punto imposible de predecir y a su vez altamente necesario al que yo llamo: La fuente del libre albedrío, esto es lo que me permite salir del esquema, de las formulas.
El libre albedrío es esa posibilidad de romper la lógica, abrirse a nuevas variantes que en muchas ocasiones están en contradicción con las ideas originales, pero que precisamente por su carácter espontáneo y su fuerza de resistencia sobreviven a la edición final del montaje.
A la hora de decidirme a crear un espectáculo tengo en cuenta:
1- La necesidad de expresarme, de tener algo que decir que sea imperioso para mi y para el grupo.
2- La capacidad de llevar las ideas hasta las máximas consecuencias.
3- El compromiso de decir con responsabilidad, obviando los temores y las consecuencias.
4- La elección del texto si este es necesario.
5- El cuidado y la mesura en los diseños.
6- La disciplina y la voluntad.
7- La conciencia de que teatro es rebelión.

La deuda.

Dedicado a Meyerhold y a aquellos que dejaron su huella de rebelión en la fría Siberia.

Por Mario Junquera

La institucionalización de los Comisarios Culturales nació hacia la década del 30 en la ya desaparecida y tristemente celebre Unión Soviética. Los Comisarios Culturales eran funcionarios gubernamentales de absoluta confianza que velaban por el correcto uso de los “valores ideológicos” “Marxistas-Leninistas” que propugnaba el Soviet supremo y que todo artista o intelectual debía tener en cuenta a la hora de exponer sus ideas en las creaciones artísticas, obras literarias o ensayos de investigación. Estos Comisarios tenían el derecho al veto y una equivocación podía costarle la “vida” a un artista.

Los Comisarios dependían y eran asalariados del Ministerio de cultura y todos ellos llevaban en sus bolsillos el “Carnet del Partido” siempre, de color “rojo”.
El rojo es asociado a la sangre, también al sacrificio. En los regímenes comunistas el rojo está vinculado a la sangre derramada en aras de los principios del partido y por supuesto a la sangre que se está dispuesto a derramar (sacrificio) por los miembros del partido para lograr sus objetivos.
La Unión Soviética era un basto país, con una cultura ancestral sostenida sobre pilares muy firmes que la reafirmaban con un poder indestructible. El triunfo de los comunistas trajo consigo la posibilidad de hacer, los artistas e intelectuales encontraron su lugar y su oportunidad, propiciada por un sistema (gobierno) que abría las puertas a todos y admitía incluso la “experimentación” como forma de romper con el legado burgés de “arte para las minorías” y se abría a las fuentes más genuinas y amplias de la sociedad.
El cine, la literatura, el teatro, la danza y la plástica rusa-soviética comenzaron su esplendor, pero sólo un tiempo después se pudieron ver las verdaderas razones que escondía ese régimen en ciernes y aparentemente ingenuo. Comenzó entonces la era del “totalitarismo oligárquico”, el cual dejaba ver ya el dogma de su esquizofrenia institucionalizada que negaba toda posibilidad de evolución y en la cual el hombre era nada, sostenido por un siniestro principio: “Los hombres mueren, pero el Partido es inmortal”
El régimen revelaba el verdadero sentido y significado de su doctrina: miedo, represión, corrupción, apatía.
Los artistas y creadores se vieron obligados a esconder las ideas detrás de lo aparente, veía la luz una nueva forma de hacer arte: La estética de la simulación.

Los artistas encontraron el modo de decir para burlar el cerco; en las obras artísticas para filtrar las ideas de denuncias, la ficción se confundía con la realidad dando siempre la apariencia de lo permitido, pero escondiendo detrás de lo posible el significado de lo real: El dolor más descarnado y el sabor de una realidad social que consumía la vida hasta dejarla vacía de intenciones y deseos.
La esterilidad de la existencia amenazaba la propia sobrevivencia y ante la falta de libertades tanto de expresión como de prensa, el arte tuvo que asumir su responsabilidad y su inalienable compromiso con los valores sagrados de dignidad y veracidad. Este grupo de artistas rusos creó sin saberlo la “guerra de guerrillas” dentro de la cultura rusa-sovietica; de forma encubierta y desde la clandestinidad del pensamiento, filtraron las ideas y comenzaron la batalla por sus ideas…
En la humilde sala teatral, tras el primer atisbo de luz, un actor bostezaba y se preguntaba: ¿Hacia donde vas Moscú? ¿Es que acaso la letanía de no pasar nada, es una forma de vivir?
Así tomaba vida “El maestro y Margarita” del Teatro “Ataganka” legado por Meyerhold.
Esta epopeya vivida por artistas e intelectuales rusos y de toda la Europa del Este, es un nudo en la garganta difícil de olvidar, un nudo que al desentrañarlo sólo vemos la necesidad de vivirlo como experiencia y compromiso, así, con el legado del sacrificio de otros, sabemos que es posible ser fiel y no perder el rumbo y nuestro trabajo, también alcanza a nuestros principios y deberes con la sociedad de la cual, sin duda somos deudores, esa sociedad puede llamarse patria, hombres o ideas.